據此，女人漂亮，愛上國家。壹旦它們進入文學敘事，顯然會隱含著壹種非同尋常的結果。“中國的皇帝，渴望可能動搖壹個帝國的美麗”導致了白居易的《長恨歌》，創造了壹個永恒的愛情傳奇。
但是，讀完張愛玲的這部小說，我們會發現，與其說它是壹個傳奇，不如說它是壹個反傳奇的故事。書中的女主人白流蘇並不漂亮。流蘇和範柳媛結婚了，交易的因素比戀愛的因素多。但是，在另壹種意義上的“傾城”:傾覆、崩塌、墜落，從這個意義上說，傾城之戀是名副其實的。香港的淪陷幫助白流蘇和範柳元成為壹對普通的夫婦。
顯然，這個結局的實際意義是對讀者可能期望的顛覆。我們就從這裏開始，討論壹下這種翻轉帶來的隱藏層的漂移、空缺或增殖。
壹兩種時間
看張愛玲的作品和看那個時代很多作家的作品是不壹樣的。簡單來說，這種不壹樣的感覺就是時差。
淩克回憶說:“我第壹次接觸張愛玲的作品和她本人，那是壹個非常嚴峻的時期。從65438到0943，距離珍珠港事件已經過去了壹年多，距離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年時間。上海當時是日本軍事占領下的占領區。”[2]
淩克用“嚴厲”來概括他對那個時代的感受，這在很多作品中都可以看到:老舍的《四世同堂》，巴金的《火》三部曲。前後(1943左右)有蕭紅的生死場，有路翎的財主之子...這些都是集體記憶中的歷史時代，嚴峻，生死之秋。
《傾城之戀》從壹開始就涉及了完全不同的時間情境:“為了‘救天’，上海所有的鐘都撥快壹小時，但白公館卻說，‘我們用的是舊鐘’。”他們的十點是十壹點。他們遠離棋盤歌唱，跟不上生活的胡琴。"[3]
人民十壹點，這是公共時間，張愛玲的故事，不在這個曲目或者樂譜上。她寫私人時間，寫個體時間，寫特殊時間，在這個時間網中編織她所關心的人的故事。老鐘，代表著白公館日常生活的特點，仍然是家長的主人。幾代人的大家庭生活在壹起，依然是家庭成員之間的財產糾紛，婚姻的變故，陳的病逝。巴金《家》中的父子沖突和新時代的陰影，在這裏確實談不上。這就像流蘇的哥哥葉三在離婚前勸流蘇去參加丈夫戴孝的葬禮時說的:“不要老是用法律嚇唬人！法律，今天改，明天改，我只是凡人，三綱五常，卻改不了！妳生在他家，死是他的鬼。樹木騰飛，落葉歸根……”。這段話，只改了幾個字，也算是白公館對歷史時間的感悟。換句話說，它表達了張愛玲對小說中人物與時代關系的感受。時代在變，但在張愛玲小說世界的很多家庭裏，壹切都是照常的。個人在歷史、民族、政治意義上與主流、洪流無關。
這也是張愛玲對時代和社會的發現。當許多被稱為新文學的作家，尤其是40年代的作家，渴望捕捉社會變遷、歷史腳步和新時代的幻影時，張愛玲卻在窺視它的背後——時代和社會的背後。是沈入黑暗，沒有未來，越來越混亂的壹面。今天，我們可以有把握地說，就像海明威比喻的“冰山”壹樣，它真的沈入水中，比露出水面的光亮部分要厚得多，重得多。張愛玲對《傳奇》封面的解釋，毋寧說是女作家自身姿態的寫照:“封面是顏英設計的。借用壹張清末時尚貴婦的圖，畫的是壹個女人在那裏隱約地玩多米諾骨牌，旁邊坐著壹個奶媽，抱著壹個孩子，仿佛是飯後常見的場景。但是在欄桿外面，突然出現了壹個比例不對的人形，像鬼壹樣。很好奇，很勤快地往裏窺視，是現代人。”[4]這個現代的幽靈反映了作者自己的品味和興趣。
《迷離檔案》就是在這樣壹個近乎凍結的時代誕生的。這是壹個想要創造自己命運的女人。她的創作可以說是掙紮出白公館的時間軌跡，開始個人生活的時候。這個啟蒙開始於壹個特殊的時刻——前夫的去世。許夫人前來祭奠，流蘇面臨抉擇。她的哥哥和嫂子壹致指責她，強迫她回到寡婦身邊。流蘇忍不住急著給自己找個家，這個家再也住不下去了。
與巴金筆下出走的女性不同，流蘇看不到任何新理想的誘惑。她想去，這是生命本身在這壹刻的吶喊，是生命本能的吶喊。這種生命的本能需要活動，是流蘇僅存的資本。在這裏，張愛玲有壹段時期形象生動的描述:
在自然的中央，玻璃罩裏有壹個搪瓷鐘。這臺機器已經壞了很多年了。兩邊掛著鮮紅的對聯，金色的生日花閃閃發光，壹朵花托著壹個滴著墨汁的漢字。暮色中，每個字似乎都飄在空中，離紙面很遠。流蘇覺得自己只是對聯上的壹個字，白白飄著，沒有掉在地上。白公館有點像仙女的洞府。這裏壹天過去了，人間壹千年過去了。但是在這裏過了壹千年，同壹天也差不多了，因為每天都是壹樣的單調和無聊。流蘇交叉雙臂，抱住自己的脖子。78眨眼就過去了。妳年輕嗎？不要緊，再過兩年妳就老了。在這裏，青春不稀罕。他們有的是青春——孩子壹個個出生，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴巴，新的智慧。經過歲月的磨礪，眼睛遲鈍，人遲鈍，下壹代重生。這壹代人已經被吸收進猩紅的輝煌背景裏，壹點壹點的淡金色是前人們膽怯的眼神。
流蘇的掙紮和反抗終於修成正果，終於得到了眾人矚目的目標範柳媛。在這場婚姻中，他們遇到了壹場集體時間而不是個人時間的戰爭。我覺得這是相遇，不是參與。這仍然是張愛玲與那些註重表達集體情懷和民族意識的作家的區別。作為對這個個體生命時間的威脅，戰爭介入了流蘇和範柳元的關系，使他們不得不重新考慮他們關系的價值，從而加快了締結正式婚約的程序。在這樣壹個過程中，我們可以看到張愛玲是如何用傳統的美“傾城”轉化為現實的“傾城”。淺水灣上壹座山的高墻下，範柳媛對流蘇說:“這堵墻不知為什麽讓我想起了什麽，像是時間的盡頭。.....有壹天，我們的文明徹底毀滅了，壹切都完了——被燒光了，被炸沒了，倒塌了，也許就剩下這堵墻了。塔索，如果我們相遇...流蘇當時在這墻下，也許妳會對我有壹點誠意，也許我會對妳有壹點誠意。”
這壹幕曾被傅雷絕稱為:“多麽廣闊曠達的境界！”[5]其實這不僅是人物的感受，也是張愛玲在相遇時對個人時間與歷史時間關系的感受。在那個很多作家都認為它很嚴峻的年代，對張愛玲來說更重要的是它對個體生命的威脅。與很多作家的國家本位相比，張愛玲是個人本位的。這就是她所理解的個人時間遇上歷史時間。她不止壹次地說:“即使個人可以等待，時代也是倉促的，已經在毀滅，更多的毀滅正在到來。”總有壹天，我們的文明，無論是崇高的還是浮華的，都將成為過去。如果說我用得最多的詞是‘荒涼’，那是因為我的思想背景裏有這樣壹種荒涼的威脅。" [6]
因為這樣壹種感覺，張愛玲筆下的夫妻獲得了不同尋常的意義，他們成為了壹種完全處於亂世的生命形式的代表。亂世的老百姓無意推動歷史，也不幻想融入大眾進行集體不朽。他們想要的只是個人生活和這種生活的存在。所謂“浮生如夢”，所謂“青山依舊在，夕陽幾度紅”，無非就是這種亂世中人無法擺脫的無常感。無常中求恒，是流蘇和範柳媛的婚姻相遇中最好的狀態，也是傅雷引用的壹段話:
坐在流蘇邊，聽著悲傷的風。她確實知道淺水灣附近的壹堵灰磚墻壹定還在...她如夢如幻地來到墻腳，與劉源迎面而來...在這個動蕩的世界裏，金錢和房產，壹切永恒的東西，都是不可靠的。只有她嘴裏的語氣和睡在她身邊的人才是可靠的。她突然挪到柳媛身邊，隔著被子抱住了他。他從被窩裏伸出手，握住了她的手。他們透明地看著對方，只為壹瞬間的透徹了解，但這壹瞬間足以讓他們和諧相處十年八年。[7]
由於這種基於個體生命價值的對個體生命時間喪失的迫切關註，《傾城之戀》包含了流離失所、成衛災難、亂世求生等特殊情懷，兼容了壹代又壹代亂世離鄉漂泊海外的中國人的淒涼記憶。從這壹點上，我們就不難理解張愛玲的善良和受歡迎了。不難看出，為什麽這樣的感情在現當代海外華人作家的作品中積累成了壹個基本母題。
二、空間:離開，城市與城市
俄羅斯批評家普洛普在民間故事形態學方面給我們的啟示是:“首先，敘事文學中可以區分兩個層次，即具體內容的層次和抽象結構的層次。”"第二，敘事結構的層次可以從文本中分離出來進行分析."“第三，敘事功能是敘事結構的基本要素，構成基本結構類型的是敘事功能之間的關系。”[8]
根據撲通總結的敘事功能，我們可以用它來分析《傾城之戀》，可以看出張愛玲的作品是建立在壹種怎樣的敘事結構模式上的。借助於這樣的結構模式，我們或許可以在“墮落之城”的主題中找到某種孕育的東西。
初始情況:
流蘇，28歲離婚回娘家，已經過了七八年，名下的錢都被父母花光了。白廈急著要送她出去。
動作壹，白流蘇陪小妾七妹保羅相親，主動結交了原本介紹給保羅的範柳媛。
動作二，徐夫人邀請流蘇去香港。在淺水灣酒店，流蘇再次見到了範柳媛。在這次溝通中，經過打探、調侃、敷衍、拖延，流蘇決定回上海。
動作三:柳媛把流蘇送回上海，獨自回到香港。流蘇在家忍耐，忍無可忍的時候收到了柳媛的電報，又去了香港。
動作四，流蘇和範柳媛住在壹起，壹周後，範離開香港前往英國。
動作五，當天槍響，柳媛返回。他們再次在淺水灣酒店避難。
行動六，停戰後，兩人開始住在家裏。
動作七，發布結婚預告。不久，兩人都從香港回到了上海。
我們根據劇情和場景變化把敘事內容分為這七個動作。可以看出，這基本對應了《撲通》三十壹種敘事功能準備階段的《不平則平》的前七種功能。這七個功能是:
1.這個家庭的壹個成員離家出走了。
2.對英雄發布某種禁令。
3.違反禁令。
4.測測妳的腦袋。
5.對手獲得關於他試圖捕獲的對象的信息。
6.敵人試圖欺騙他的受害者，以便占有或屬於他。
7.受害者被欺騙了，所以他在不知不覺中幫助了他的敵人。
這七個功能可以定義為:離家-禁止-禁止-偵察-獲取信息-誘捕-遵從。[9]
作為結構的總結，這無疑是壹種簡化的方法。撲通認為故事的核心糾葛和沖突是在功能8之後才開始的，功能8被定義為犯罪，是指傷害或侵犯壹個家庭成員，包括綁架、勒索、驅逐、謀殺和監禁。從功能18到功能31，基本屬於任務完成或者困難解決，這裏暫且不討論。就《傾城之戀》而言，故事已經在第七功能結束，主角白流蘇和他的對手範柳元達成協議。但是，嚴格意義上她不是受害者。她清楚地知道，自己和範柳媛結合，實際上收獲了什麽。所以，撲通的八大功能——故事可能的沖突操作——在這部作品中被簡略提及:“劉源現在從來不跟她玩。他保留了他的俏皮話，並告訴了附近的女人。這是壹個值得慶幸的好現象，這意味著他完全把她當成了自己的家人——壹個名正言順的妻子。”
從我們把《心中的愛》概括為與撲通的敘事功能相對應的七個動作的角度，可以進壹步假設《傾城之戀》是建立在這樣壹個基本結構上的:出走——回家，尋求——獲得，缺失——滿足。當然，這兩極之間還有壹系列的空間位移:上海-香港，香港-上海，白公館-淺水灣酒店-巴頓路的住所-上海範·白的住所。最後，白流蘇回到了壹個小家庭，而不是每個人都不允許她站起來。
然而，對劉來說，又有什麽家、獲得和滿足呢？確切地說，這只是壹所房子。這個房子也可以作為經濟來源、人生歸宿、婚姻的代名詞。如果說範柳媛用壹些心計誘惑了流蘇，這壹點在房子裏也有所體現。他在淺水灣酒店給她提供了壹個兩層樓的家，120房間。這樣的婚姻成就，不禁讓人想起錢鐘書小說中“圍城”的比喻。這樣，城市中的愛情就可以解釋為壹個女人和壹個男人之間征服城市的戰鬥。但是，我們不能說誰是真正的贏家，誰是輸家。事實是，他們各取所需，男方想要流蘇剩下的美，流蘇想要男方買的房子。交易很公平，但這個城市不是空城嗎？作者寫這壹幕，是流蘇送範柳媛走的那晚的感受:
她搖搖晃晃地走進隔壁房間。空蕩蕩的房間，壹個又壹個房間——壹個空蕩蕩的世界。她認為她能飛到天花板上。她走在空蕩蕩的地板上，仿佛走在幹凈的天花板上。房間是空的，所以她不能在裏面裝燈。光線還是不夠。明天她必須記得打開壹些更強的燈泡。
“香港的淪陷完成了她”，這是作品最後的結局。從地理上來說，香港是壹個工作中的城市。然而，什麽幫助了她呢？她和範柳媛的婚姻只是名義上的。這段婚姻缺少的是愛。《傾城之戀》，愛情倒出後，城空無壹人。這是作品中的另壹座城，壹座婚姻家庭的城，“圍城”，壹座具象的城，壹座沒有愛情的空城。流蘇心想:“好樣的！”但她知道問題:“她如何度過余生？”“她能控制自己不發瘋嗎？樓上三間房和樓下三間房都是在壹個開闊的地方亮著燈。”香港這座城市的淪陷是暫時的，戰爭畢竟不是生活中的常態。停戰後，我回到了上海，但流蘇的日子還很長。空城計歲月與傳統“長生殿”愛情的不同，顯示了小說與傳說的距離。
三。現有和空置
傅雷是張愛玲作品最早的印證者，但他對《傾城之戀》的評價並不高。他認為:“因為是傳說(如作者所說)，所以沒有悲劇的嚴肅性、崇高性和宿命論；明暗對比也不強。因為是傳說，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占了壹半篇幅的調情，充滿了玩世不恭的享樂主義心理遊戲；雖然如此聰明優雅搞笑，卻是近乎病態的精致社會的產物。就像六朝的平行體。雖然珠光寶氣，但內心空虛，既沒有真正的歡樂，也沒有深刻的悲傷。”傅雷的批評最後總結為兩點:“提綱挈領不夠深入”和“蔡華比骨幹強”
張愛玲不服氣，寫了《我的文章》作為回復。傅指出她對範柳媛和流蘇之間的轉變寫得不深，張愛玲答:
我喜歡不均勻對比的寫法，因為更接近真實。《傾城之戀》中，從腐朽家庭走出來的流蘇和香港戰爭的洗禮，並沒有把她改造成壹個革命女性。香港之戰影響了範柳元，使他轉而過平淡的生活，最後結婚，但婚姻並沒有使他成為聖人，完全放棄了他的舊習慣和舊作風。所以柳媛和流蘇的結局，雖然有些健康，但還是俗；就事論事，只能這樣了。[10]
對比批評和作者的自我辯護，可以看出不同之處就在於這個側重點:傅雷把《傾城之戀》當成了壹個傳奇，他認為這裏說的是壹個從仙境改變人物命運的浪漫(《撼動世界的變化》)，“作品的中心過於偏向於調皮優雅的調情。”張愛玲不這麽認為。她認為她是現實的，強調荒涼。“蒼涼之所以余味更深，是因為它像綠中帶粉，是壹種不均勻的對比。”
張愛玲只是寫了壹個表面的調情故事，還是像她追求的那樣寫了壹個蒼涼的啟示？我覺得這裏涉及到不同的閱讀方式，至少側重於男主角的閱讀和女主角的閱讀，也不妨說是作為男性的閱讀和作為女性的閱讀。
如前所述，《傾城之戀》在文學傳統中的經典作品中有所涉及，其語義有傳統的闡述:“女有所寵，而後盼落於鄉。”另壹方面，壹些傳統作品也利用“傾向”的多義性，影射女性被誤認為國家，導致國家的覆滅。白居易的《長恨歌》就是壹個例子。它有著悠久的歷史，代表了傳統文化心理學中“傾城之戀”的普遍觀點。這個觀點包括兩個方面:第壹，對皇妃的怨恨和國王對國家的錯誤，甚至皇帝沒有殺死美麗的情人，都不足以讓人民憤怒:“軍隊的男人停下來，沒有壹個會動，直到他們的馬蹄下，他們可能會踐踏那些蛾眉。壹種是對超越生死的永恒愛情的贊美:“我們希望兩只鳥合二為壹，在天空飛翔，在大地上同生共長，壹棵樹的兩根樹枝。”..“說白了，錯怪中國不好，但兩情相悅沒完沒了的時候還是好的。當然，這裏有壹個矛盾。在父權制社會，絕色美人是國寶，自然屬於父權制最高級別的皇帝:“而皇帝，從那時起，就放棄了他的早期聽證。“詩中對國王的批判是基於壹個潛在的前提，即美是壹種災難。對此，周作人寫道:“中國民間或民間文學中的美人是誰？我們退壹步，從歷史和小說上來看。有幾個，但都是不幸的，就是壞人，毀了國家，丟了性命。例如，妲己被吳王斬首，被越王溺死，自殺，貂蟬收到關大師的壹把大刀。“[11]美具有雙重危害性，這是男權封建社會對女性的定義。而《長恨歌》將這壹定義從具體的現實語境中剝離出來，開辟了天道境界。消解了六軍不發兵的殘酷，用君王的思想要求壹個女人的死。女人之死實現了唐玄宗永恒情人的名聲。當然，作為壹部傳統作品，我們未必會從上述觀點來考慮《長恨歌》，因為關於它已經有了壹系列約定俗成的解釋。然而，壹旦讀者自省自己的女性身份，或者作為女性讀者來閱讀，他們可能會在它的壹般男性作品中找到類似的關註點。當代女性主義批評家指出，這類作品的方式需要警惕:“這樣，這些小說中的戲劇性結構誘導女性加入了女性是自由障礙的幻覺。凱瑟琳在《永別了，武器》中是壹個很有感染力的形象，但她的作用是最明顯的。她的死讓弗雷德裏克·亨利從她所帶來的負擔中解脫出來，以此來精心構建壹段田園詩般的愛情，把自己當成壹個‘世界對立的受害者’。[12]“菲特利總結道:‘如果我們讀完這本書後流淚，那是為了弗雷德裏克·亨利，而不是凱瑟琳。我們所有的眼淚，最終都只為男人，因為在這本書的世界裏，男人的生命是最寶貴的。女人讀這個古典愛情故事，體會這個理想女性形象的寓意，就是簡單明了，即使有這樣那樣的問題，唯壹的好女人也不過是個死人而已'(71頁)。不管這個寓意是不是這麽簡單，有壹點是真的，那就是讀者必須接受弗雷德裏克·亨利的觀點才能體會到結尾的悲傷。”[13]換句話說，只有接受唐玄宗的觀點，才能欣賞《長恨歌》。
張愛玲的《傾城之戀》在這個根本點上是反傳奇的，她在兩個層面上表現出玩世不恭的諷刺態度。壹個方面是美和整個城市沒有聯系。就小說女主角而言，“香港的淪陷成全了她。但在這個不合理的世界裏，誰知道什麽是因，什麽是果？誰知道呢？也許只是因為她想成全她，壹個大都市就被顛覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人受苦，隨之而來的是驚天動地的改革...塔索不認為她在歷史上的地位是微妙的。她只是興高采烈地站起來，踢了踢桌子底下的蚊香托盤。”
所謂的“完美”，其實就是諷刺，因為裏面的邏輯是荒謬的，怪誕的。就像張愛玲辯解的那樣:“人生活在壹個時代，但這個時代像影子壹樣沈淪，讓人覺得自己被拋棄了。為了證明我們的存在，為了把握壹些真實的、基本的東西，我們不得不求助於古老的記憶，對人類各個時代生活的記憶，這些記憶比展望未來更清晰、更親切。於是他對周圍的現實產生了壹種奇怪的感覺，懷疑這是壹個荒謬的、古老的世界，黑暗而又光明。”[14]孤獨、被拋棄的個體和荒謬的古今錯位感，是現代人對自身處境的意識。而且，在張愛玲看來，“他們是這個時代的廣大負擔。”他們很普通，與主導社會政治局勢的重大事件無關。如果他們有關系，他們將是荒謬的。這種平凡而眾多的不相幹，壹定是張愛玲希望表達的壹種“蒼涼的啟示”。
如果把“傾城”看作是壹種不合理地幹預人物命運的力量，我們也可以看到“愛情”和愛情傳奇在這之前和之後都是不存在的。張愛玲用這樣的故事來解釋《傾城之戀》，不能不說是對古往今來男性文本中建構的愛情神話的嘲諷。作為男性讀者，傅雷看到作品“幾乎占了壹半篇幅的調情，都是玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲”。這個評論對於範柳媛來說是恰如其分的，但是用流蘇來形容就太輕了。這就是張愛玲作品的高明之處。壹走上文壇，她就對自己不屑於愛情幻想的行為嗤之以鼻。相對於“五四”以來很多表達愛情和婚姻的作家，張愛玲在這方面是獨壹無二的。她對男女婚姻的描寫，大多與金錢利益息息相關。金錢把女人變成商品，讓她們成為有意識的商品推銷員，互相爭鬥推銷自己或孩子。在這裏，沒有人性，孤獨七日是敵人，女人是敵人。張愛玲寫的是封建腐朽氣息和惡臭的洋務利益交織在壹起的社會中女性的變態和墮落。她最喜歡的“不均勻對比”就是應用在範柳媛和白流蘇身上。我們可以看到，流蘇的調情背後是生存的焦慮和無奈，與範柳媛截然不同。我們用範柳元念錯的壹句古詩來說明區別。範柳媛感嘆流蘇不愛他，引用詩經《擊鼓》(風)中的壹句話:“生死富貴，子樂”；但我們知道原文是“與子承聊”。程說，他指的契約，是夫妻白頭偕老的誓言。範柳元把《程碩》讀成了《湘粵》，這不是張愛玲的筆誤，而是他的心願。調情沒有錯。但流蘇要的不是調情，而是“成功”。她想要壹紙婚約。瞬間的愛情，壹生的婚約，柳媛和流蘇都沒有永恒的愛情。所以，在此，經濟利益在場，愛情不在場。劉的本意是尋求快感，流蘇的目的是尋求生存，這是女性的根本悲哀，也是張愛玲的洞見。所以在她的作品中，範柳媛的調情是主動的、高級的，而流蘇則是處於戰鬥的、防範不力的狀態。“她緊張，結果什麽都沒有。起初，她感到不安，仿佛下樓梯時漏了壹步，心裏極度心悸。後來，她就習慣了。”或者“她把手放在臉頰上，但手心冰涼。”這就是流蘇和範柳媛的區別。相比之下，流蘇對自己的算計總是清醒的，她可以算計:“也許有壹天他會以更好的條件回到她身邊。”她也知道自己的底線:“壹個秋天，她已經老了兩歲——她老不起。再去香港，她就是個失敗者，因為這種屈服:“還有家庭壓力——最痛苦的成分。"即使是在劉源最終成功的那個晚上，張愛玲也沒有放下《欲蓋彌彰》對流蘇的創傷感:"他愛她。這個惡毒的人，他愛她，卻對她那麽好！她不禁不寒而栗。”在捕捉和觀察這種心理的同時，張愛玲傳達了自己並不“調皮優雅”的態度。比如她說:“我不記得《論語》裏有兩句話:‘得了情，當哀而不喜。’這兩句話讓我印象深刻。我們了解壹件事情的內幕，我們都是對壹個人的內心波折‘悲而不喜’。"
《傾城之戀》是張愛玲版的《娜拉走後的事》。千年前的《詩經·白舟》壹詩道出了棄婦無處安身的感覺，而千年後，張愛玲又拿《白舟》壹詩改寫了棄婦的故事。無論是《長恨歌》中升天的貴妃，還是張愛玲筆下聞起來像蚊子和香煙的流蘇，他們的生活和感情的悲劇，都不是男性文本中的“傾城之戀”所能容忍的。張愛玲說，“我特別喜歡那個比喻，比如土匪洗衣服。盆邊堆的臟衣服的味道恐怕是男性讀者聞不到的。張愛玲沒有直接給出娜拉問題的答案，但她表達了“那種淩亂而充血的悲傷”。當妳讀到“傳說中愛上國家的人大多是這樣的”時，對於這樣的悲傷，妳能說什麽？